如果没有展览 艺术史也许不是现在这样365bet在线

来源:http://www.temizlikoyunlari.com 作者:艺术 人气:169 发布时间:2019-07-06
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今天,艺术展览不再让人陌生。据不完全统计,在一个月的时间里,全球正在举办的展览就有大约4万个,国内正在举办的展览数百个。从某种意义上说,现当代艺术史是通过一个又一个展览来推进和改变的,现当代艺术史俨然成为展览史,并且这种推动和改变还将通过展览而继续下去。

艺术的发展从来都不是单一线条的,通过批评家与展览的关系的研究,可以透视出评论的力量在艺术发展进程中的状况。在将展览和艺术家置于现代艺术的核心的同时,批评家对展览的作用也有不可磨灭的功劳。比如,罗杰·弗莱(Roger Fry,1866-1934)是英国20世纪最着名的批评家,正是由于他“后印象派”才得名。也正是由于他策划的两次后印象派展览以及对展览的辩护,才使得后印象的画家们得以广泛传播,成为美术史上极具影响力的一批艺术家。通过分析罗杰·弗莱策划这两次展览的过程和相关辩护文章,我们可以了解弗莱作为一个批评家是如何让公众接受后印象派的,以及评论的力量。

德拉克罗瓦、安格尔等今天受到高度评价的一批艺术家,都曾是成功的沙龙画家

1910年和1912年,罗杰·弗莱先后两次在伦敦格拉夫顿画廊举办了“后印象派”的展览,第一次是1910年11月8日至1911年1月15日,在伦敦格拉夫顿画廊策划了《马奈与后印象画派》展览。据不完全统计,展出的作品至少有154件,马奈的8幅油画(包括《福列斯-贝热尔酒吧间》),高更画作37幅,梵高画作20幅,塞尚画作21幅。第二次“后印象派展览”是从1912年10月5日至12月31日,塞尚是主角,展出5幅油画,6幅水彩,这次展览较上次也更国际化,除展出法国画家外,也展出英国本土与俄国艺术家。这两次展览的新颖性、作品的数量、观众的规模和多样性,以及展览对英国艺术批评的影响,都增加了它的历史重要性。“后印象派”一词也是罗杰·弗莱在第一次《马奈与后印象派画派》展览中提出的。之所以称之为“后印象派”,包含着两个含义,一是时间上这批画家的画是在“印象派”之后,另一方面,“后”还意味着对“前”的反叛和超越。可以说,弗莱是第一个从正面来命名一个艺术运动的批评家,也是第一个现代意义上的策展人,虽然当时还没有策展人这一说法。

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弗莱策划的这两次关于后印象派的展览,遭到了来自公众、媒体与批评家的猛烈攻击。因为在当时,英国社会并没有完全接受印象派和后印象派的绘画思想,当时英国的民众和评论家更为热衷的是他们的“传统”。公共收藏仍局限于老大师的作品,即使法国艺术已受到重视,最得宠的仍然是巴比松画派的作品。第一次后印象派展览在伦敦展出时,弗莱已经是43岁的中年人了,从19世纪90年代开始,弗莱就一直是个前途无量的艺术史家和博物馆馆长,在文化界被看作是有优雅趣味和渊博学识的精英人士。然而,当后印象派展览展出时,英国公众认为展览的作品完全动摇了文艺复兴以来确立的传统绘画——写实艺术的基础,因此展览遭到了各方面的攻击。

现代意义上展览的概念通常会从“沙龙展”开始谈起。可以说“沙龙展”奠定了我们今天所熟悉的一切博物馆、美术馆和博览会现代展览制度的真正基础。

作为这两次活动的主持人,弗莱被迫坚持不懈地扞卫展览,并向公众不断地做出解释。他为两届后印象派展览所写的如《后印象派画家》、《格拉夫顿画廊之一》、《后印象派画家之二》、《一则关于后印象派的附论》和《后印象主义》等辩护文章已经成为批评史上的经典文献。在这些文章中,弗莱对印象派与后印象派的差异、后印象派与传统的关系、对塞尚作品的评论、批评的准则等问题进行了精辟的论述和辩护。

“沙龙展”创始于1667年,当时路易十四主办了一个皇家绘画雕塑学院院士的作品展览会。由于作品陈列在巴黎罗浮宫内的阿波罗沙龙(阿波罗厅),故习用了“沙龙”这个名称。从17到19世纪,“沙龙展”逐渐形成了一套展览制度,比如制作展览“导览手册”,形成评审制度,成立评审委员会等。作品入选沙龙的标准,则通过学院派的规则来进行评判。当时的绘画类型存在着严格的等级。处于等级链最上端的是以古典、宗教等作为主题的历史画。在这些画中的肖像(人物)被理想化地展示;肖像经常站着,寓意着理想和主题。位于中间的是描绘日常生活的“风俗画”。处于最底端的是风景画。

关于印象派与后印象派画家的关系,主要在《后印象派画家》和《后印象派画家之二》这两篇文章中。弗莱论述了印象派与后印象派的差异,认为后印象派与印象派的联系是偶然的,而不是内在的。弗莱以印象派画树为例来说明印象派与后印象派差异的根本原因之所在:“印象主义者坚持精确地再现其印象的重要性,以至其作品经常完全无法表现一棵树;因为转移到画布上之后,它成了一堆闪闪烁烁的光线和色彩。”弗莱认为印象派的这种方法和原则已经妨害了艺术家们探索并表达内在于事物的那种情感意义,而这才是最重要的艺术主题。后印象派画家认为印象派画家过于自然主义了,而他们通过对自然的简化,可以帮他们走出自然主义曾经将他们带进的死胡同。

虽然现代艺术的革命,在很大程度上反对这种讨厌的学院沙龙体系,但是必须知道,我们现在认为是现代艺术先驱的浪漫主义、现实主义和印象主义的艺术家们,不但定期或不定期在沙龙展出作品,而且确实有相当一部分人可谓知名的“沙龙画家”,如德拉克罗瓦、安格尔、柯罗、雷东、德加。

与《后印象派画家》一文为后印象派画家整体辩护不同,《后印象派画家之二》重点对塞尚的作品进行辩护。弗莱认为塞尚最伟大的地方是在印象派的色彩中见出秩序与“建筑般的规划”来。“他是整个运动中一位伟大的天才;是他经由某个神秘的程序,发现了走出极端的自然主义追求所导致的艺术死胡同的道路”。在此,弗莱从形式分析的角度,认为“塞尚从印象派那里继承了接受大自然现象的纯粹视觉碎片的总的概念,却如此强有力地将自己的想像力集中在某些色调与色彩的对比上,以至于他能够建立起形式,而且,仿佛从内部重新创建了形式;在他重建形式的同时,他一下子重新创建了连同色彩、光线和大气在一起的形式”。弗莱关于塞尚的论述,后来成为贯穿《塞尚及其画风的发展》的基本主题,从而奠定了塞尚“现代绘画之父”的位置。

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针对批评后印象派是反传统行为中最为暴烈的事件的这一观点,弗莱在《格拉夫顿画廊之一》进行了辩护。弗莱断言后印象派画家所反对的只是文艺复兴以来的传统,而不是自古——特别是原始绘画——以来的传统,因此,后印象派其实是真正的传统派——比文艺复兴所确立的传统还要传统。弗莱并且假设人们会提出这样的问题:为什么艺术家要如此放纵地抛弃文艺复兴以及随后的数个世纪里已经赋予人类的所有(绘画)科学的东西?为什么他要任性地回到原始艺术,或者如人们所嘲弄时所戏称的野蛮艺术中去?”弗莱认为“这既非任性也非放纵,而是出于必然,假如艺术想要从其自身的科学方式不断累积的,毫无希望的臃肿中解放出来的话,假如艺术想要重新获得表达思想情感的力量,而不想诉诸拜倒在艺术家危险技艺之下的好奇与惊叹的话”。在此,弗莱将艺术进步等同于再现技巧的完善之观点进行了批判,认为这是一个谬误。因为在弗莱看来,再现能力的进步是可记可教的,而艺术的进步却不可能作如此轻巧的处理。每一位艺术家获得一种再现技能,就意味着他既获得了一种新的表现可能性,同时也失去了其他可能性。弗莱的这一观点,是现代主义艺术理论最坚固的基石之一,在今天也还拥有确定无疑的现实意义。

艺术家们通过在沙龙展出作品,向公众展示自己的才华,并且能够引起批评家们的注意,从而可以获得更多官方订件和荣誉。另外,在“沙龙展”举办期间,大量参观者涌入沙龙,“沙龙展”既是重要的社交,也是审美。收藏家和买家来到这儿进行社交和购买。大部分的作品被国家和省级博物馆购买和收藏,只有一小部分被私人收藏。“沙龙展”已然成为了某种公共展示和讨论的空间,将人们与现代艺术世界联系在一起。

在《一则关于后印象派的附论》和《后印象主义》这两篇文章中,弗莱讨论了艺术批评的准则问题和艺术的核心问题。关于艺术批评的准则,弗莱认为“艺术利用自然的再现作为表达的手段,但是再现本身却不是目的,因此不能成为批评的准则”。而后印象派艺术家的主要成就,那就是“最能激发观众想象力的形式”。关于艺术的核心问题,就是“要发现想象力的视觉语言。也就是说,要发现怎样安排形式与色彩,才能刺激视觉,从而更深刻地激发想象力”。弗莱认为艺术家的工作不单是对可见事务的复制与如实拷贝——人们会期待他以这样或那样的方式有所偏差地再现和歪曲视觉世界。而对技法高超的再现的崇拜,已经在艺术中产生了一些很坏的后果。它业已导致艺术家放弃了严格意义上的技艺。后印象派艺术家正是从再现法的负担中解放出来,通过他们所创造的形象,为未来隔代人赢得直接诉诸想象的权利,不是由于这些形象与外在自然的相似,而是由于它们诉诸充满想象与静观沉思的生活的倾向。在此,弗莱提出的“艺术通过感官直接诉诸想象力”的观念和“一个有意义的与表现性的形式”发展了他的形式主义美学的一般观念。

马奈的《草地上的午餐》和莫奈的《印象·日出》一开始就颇受欢迎?算了吧!

罗杰·弗莱对后印像派所做的辩护的主要观点,构成了弗莱美学思想的核心成分,奠定了其形式主义理论的基础。其策划的两次后印象派展览,改变了公众对现代艺术的看法,也使艺术批评产生了一场革命。展览举办后不到十年间,当初被斥为“垃圾”的画作几乎全部进了国家美术馆,反而成了人们热爱和讨论的对象。纵观画展前后,公众、文化界人士、艺术家群体,似乎每个人对现代艺术的观感都起了剧烈的转变。塞尚也从原来“一个永远完成不了一幅画的笨蛋”被尊称为“现代绘画之父”。史家将这一桩公案称为“趣味史上的大事件”。

人们普遍认为现代艺术兴起于学院派艺术的衰落,首先打破学院派垄断局面的是库尔贝。

在1855年,巴黎举办了世界博览会,这也是第一次国际美术展,同时取代了当年的“沙龙展”。评审团要确保所展出作品尽可能展现法国艺术的活力,所以给德拉克罗瓦和安格尔一人一个展室陈列作品,他们两人都得到了极大声誉和荣誉大奖章。但库尔贝就没有那么幸运,他的《画家工作室》被世界博览会拒之门外,于是他在展馆附近租了一块地,自己搭了棚子,展出包括《画家工作室》在内的40幅作品,这种自我展示是艺术家组织展览的典型,此后的100年中,这个展览对于推动现代艺术的发展是至关重要的。

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马奈紧随库尔贝的步伐,反抗当时占主流的学院派艺术。在1863年,沙龙展评委会拒绝了被推荐作品的5000幅作品中的3000幅,那些落选作品中有马奈、塞尚、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱和巴齐耶,保守而严格的评委会几乎避开了所有未来的印象派画家。学院派的泥古不化激起了艺术家的强烈不满。最后,为了缓和矛盾,在拿破仑三世的调停下,学院派同意为落选的3000多件艺术作品做一个展览。这就是“落选者沙龙”,于1863年5月15日在官方沙龙展的附属场馆内举办。这个展览成为了艺术史上重重的一笔,是艺术家反抗官方沙龙展览体系的一次强有力的证明。在“落选者沙龙”中,马奈的《草地上的午餐》遭到了激烈的指责,马奈对传统绘画标准的无视和对学院派艺术的反抗成为了保守派画家攻击的重心。

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