剖析当前山水画界“黄泛”现象的成因——有关

来源:http://www.temizlikoyunlari.com 作者:艺术 人气:109 发布时间:2019-06-15
摘要:剖析当前山水画界“黄泛”现象的成因——有关如何学习黄宾虹我之见 剖析当前山水画界“黄泛”现象的成因——有关如何学习黄宾虹我之见 孙永 黄宾虹怎么啦?!听说被热力追捧;

剖析当前山水画界“黄泛”现象的成因——有关如何学习黄宾虹我之见

剖析当前山水画界“黄泛”现象的成因——有关如何学习黄宾虹我之见

孙永

黄宾虹怎么啦?!听说被热力追捧;据说又在某些地域遭到“轮奸”!……总之,轰然叫座叫好声不绝于耳!如今难道真的应验了宾虹老五十年前之预言了吗?五六十年前,宾虹老面对自己生产的累累“丑女”(画作)难嫁之现状,无奈和郁闷地愤愤道:“我的画要过五十后才会有人懂。”果真言中了?我看是未必!或许只是一句五十年前的话已到期了,倘若现今的人们还不去认真理会,热烈相拥的话就太丢分了!于是就像“粉丝”般的抛却理性、自恋自醉、扭捏作态的去追逐热捧——个个俨然如大师般的悟性和慧眼,钦佩起了另一位大师来。这类盲目跟风、东施效颦的现象,有可能演变为学术界一场新的灾难……

对于如今的“院派”、“官本位主流派”而言,宾虹老权且只能算是位业余或边缘画家。他是典型的情性所致,闲来把玩,玩的性尽便赠于友人以博一笑罢了。至于所谓功名利禄与画画无关,因此他有许多存世的半成品或成品作有不少就连款章都赖得书之盖之。套用现今的话说:他并不是靠画画养家糊口的。仅此而言,当下的大多画家就很难达到这种“闲情逸致”的境地了。

由于黄宾虹晚年定居杭州,对浙江业界的影响力远大于其它地区,他的画风在四五十年代就被浙江业界的一些权威所首肯,有不少后起之秀步尘于他。目前回首审视之——我可以不客气的讲:黄宾虹在浙江一带是害了不少人的,也毁掉了很多山水画家的一生。然而这种被毁、被害的责任却不在宾虹老本身,严格的说他是位无辜的加害者,这种被毁害的责任恰恰在于被毁害者之本身。这就如同一个人若想不切合自身实际的盲目攀爬一座陡峭山峰,结果不是被困死就是被摔死,那么你难道会去责怪追究山崖之险峭或是地心引力太强之故吗?因而那些学黄宾虹不成,画虎不像反成犬的人,也只有自作自受自认倒霉罢了。

杭州是我生于斯长于斯的地方,自小学画时就知道有个不得了的山水画大师——黄宾虹。他的绘画成就深不可测、遥不可及。慢慢长大了,渐渐懂多了,对宾虹老的画作接触也频繁了,直至自己有了一定的阅历,才能较全面、客观、理性的判断和认知黄宾虹先生的整体艺术成就,冷观日前“黄风劲吹”中国山水画界,尤其是北方几乎快成了“黄泛区”。无怪乎有业内人士戏称:他们都在“轮奸”黄宾虹——不知宾虹老的在天之灵会作何感想。我想正是因为有这么多业内人士读不懂黄宾虹,认知不到黄宾虹,才会上演如此任意亵渎、糟蹋他的艺术之悲剧。而一旦大家真正懂得了黄宾虹的艺术,也就不会如此随意夸张的“克隆”出这么多的“小宾虹”、“伪宾虹”了。

基于此,我想简略泛泛的剖析一下有关“黄泛”成因相关的一些怪现象和暴露出的症结:

首先,当下“黄风”泛滥现象的产生,是由于“傍大腕”的心里在作怪。现实社会普遍存在一种“傍款爷”“傍大腕”的陋习,学术界也在所难免。黄宾虹先生是不折不扣的业内大腕,一旦能傍上如此的“大腕”就没人敢过多对你品头论足、说三道四了,你也就可以肆无忌惮的招摇过市了。这叫“一傍”遮百丑嘛。北方的山水界当代可称得上“大腕”者就数李可染先生了,然而傍了一辈子“李大腕”的许多人最终都没怎么落好(有现实为证),后人便望而生畏之。于是寻寻觅觅后认准了南方的“黄大腕”来傍一傍。而如今的“傍黄者”恐怕还不晓得,就这位“黄大腕”五十年来已经害惨过许多的傍他者——有些还在世上痛苦呻吟,有的早已九泉叹息不已。这种缺乏独立性的“依傍”是艺术之大忌也。

在“官本位”的现实体制下,美术官员无疑是所谓的学术带头人,他主张的学术引向、治学精神,毋容置疑的影响到时下一批青年的求学方向。然而这种在目前学术界极其不正常的一窝蜂似的“黄泛”抄袭现象,难道就没有权威站出来提醒、忠告、纠正了?这是否有不作为和渎职之嫌呢?我想有些人是难辞其咎的。如果当下某些美术官员在学术上缺乏底气,孳生了惰性,又想急功近利,只想尽快找个比自身坚硬的“壳”钻进去甘当“寄居蟹”的话,那么他的帐下随从个个都是否也要去找个类似的“壳”一钻了事呢?如若有不愿钻“壳”者,是否会被逐出山门,清除出“党”呢?这类美术官员会不会又是一种“武大郎开店”之模式呢?

现在某些权重位显的美术官员,基于自身的素养偏低、志大才疏,人品、学品均遭质疑,在学术上则会不由自主的沦落为“二道贩子”。那你是否也要将周围孜孜求学的年轻人都培养成一群在自己辖区内的“小商”、“小贩”呢?义乌是我国改革开放市场经济的最初模式——伪劣假冒、粗制滥造、不讲品牌,自产自销然后次第层层剥利。这种典型的小农经济意识的局限性,狭隘性,业已严重的制约这一个地区的进一步的宏图发展。于今我们业界也有同样的趋势。不错,如今画家口袋里的钱是比老一辈多了几个,而我们却渐渐丧失了艺术之本——亘古不变的创造性和时代感。难怪现在人们都在叹息:当今是出不了大师了。这其实就是人们对于当今美术界头面人物在学术上的明显失望和直接否定。

而今业内人士如此的热衷于找棵“大树”或寻座“近水楼台”来做寄生归依,似乎在印证:“大树底下好乘凉”或“近水楼台先得月”之常言也。然而恰恰相反之——大树底下是可遮风避雨却难长出参天之材,这是自然规律;而再怎么近水的楼台都不会让你得到真正的月亮,至多“水中捞月”一番或被假相“忽悠”一把,这也是自然法则。

诚然,在艺术家队伍里,人的天赋、秉性之差异悬殊是明摆的事实,只有极少数天生就是参天大树的料,经过风霜雪雨,年复一年会寂寂的长成为遮天蔽日的大树——黄宾虹先生恰恰就是这块料,用时下的话说:一不留神就成为了领袖的那种人。然而剩下的绝大多数天生就是灌木丛或藤蔓的料,再怎么拼命疯长,漫山遍野的只不过有些参差而已。当然,也有一部分运气好的,攀搭上棵大树顺缠而上,在虚假的高度上趾高气扬,临了也只不过算作某棵大树的附属品罢了。别不好意思承认——现在业内的同仁们绝大多数都属后两种料,这就是命,你想不认还真的不行!

自打解放初悲鸿先生时代始起,党和政府对有真材实学的艺术家加封了一些适当官位、头衔,以示对学术界权威的肯定及重视。渐渐过去了五十多年,尤其是这改革开放以来的二三十年,此举已渐渐地从其正面走向了反面。此举已从初衷的先拥有了较高的学术成就、地位、名望,再由政府加封一个相应的官衔,而今几乎发展到人人在绞尽脑汁、想尽办法先谋上一官半职,然后才去索取自己那份暂时所谓的学术“权威”、“名望”,藉此捞取个人丰厚的回报等等。君不见,有些个美术官员等退下来后连自己的老本行都丢了,勉强为之,也鲜为人问津。我不理解官瘾的诱惑腐蚀力怎么就会有这么强呢——硬生生的把块好料给毁蚀了。如今随着业内交权换位的倒计时的临近,这种悲剧还会上演吗?

为此我一直强调:画画的人无论到什么时候,自己务必牢记自己终生之正业是画画。至于任何的权力、职务都是副业,是业余有精力暂时玩玩的把戏。若把副业玩过了火,丢了正业,等到了你退位下来岂不就是:路边多了一棵草,而艺术家队伍里少了一个角……

以上有点扯远了,还是回到有关学习黄宾虹的话题上来。以我之见,宾虹老在山水画上的成就,其最主要的意义在于:他以其过人的胆魄将明清以来山水画延绵几百年的陈腐拘泥之气横扫一空,将功利媚俗的嘴脸捅了个稀巴烂,还原以中国画之原本——内聚外化、胸臆抒发、笔墨随心而跃然于纸。其笔墨、其意境、其神韵去了矫揉造作之行气,多了份自然生发之天趣。宾虹老无疑给当时循规蹈矩的绘画界注入了一剂强心针——原来山水也可以这么去画!由于宾虹老晚年视力不济,画面往往被处理得偏于浓重,实属自然,却对明眼人的视觉产生了非常的冲击力。加之他将画面的亮点留得颇妙颇巧,黑漆漆中有了透亮便十分的养眼,随后他又发现水墨单层地铺在宣纸上不如多积几层来得温厚滋润,进而随着技艺提高胆魂更大了,后期他竟然将画面的物体型态弱化了,从而笔墨挥写的过程中少了许多制约,可以在下笔晕墨时少讲秩序,不论规矩,可以行云流水得无常无束了。他已将中国画原有笔墨之功能挖潜发挥到了一个极端——真正得淋漓而尽致。这种高端极致点一旦被某人攻破占据,后人就不可能再去抢占分享,这种“排他性”、“独一无二性”历史上早有无数的先例可以佐证。

因此,随着自己慢慢悟懂了些事理,我就一直认为:类似像黄宾虹这种极端的、无明显规律、法则可循的画风,最忌的是直接效仿临习(因为你连从何处着手都搞不清楚)。若偶尔把玩之倒无大碍,若是义无反顾的直面介入效仿其模式,那么风险可就大了,很有可能会陷入一汪烂泥潭中而无以自拔。所以,我一直以为宾虹老的画只能品读而不适合临习——读画是一种极好的学习方法。有机会就慢慢品,读懂一点是一点,就像“润物无声”般的去吸吮润养。可以这么断言:中国画笔墨里最终端、最精粹的韵味,在宾虹老的作品中都可以品得到,然而品不品得出其中之“妙”,又能品出多少,则要看每个人自己悟性高低了……纵观这几十年来,对黄宾虹的画风无论以什么形式热捧狂追。总体而言,能真正读懂宾虹老作品中最精华的人仍是寥若晨星——不然就不应该看到如此多的中国画作在笔墨的处理上显得那么的肤浅、刻板、苦涩、黑气、脏浊、浮泛……不然也就不会有这么多的后生歪学糟踏黄宾虹了。凭心而论,黄宾虹的画风也远非人们想象的那么完美无暇——他的整体构成、画面物象、书法题款等都存在着显而易见的病态、残缺……他那种处理画面不确定性、物象的模糊性等,让人很难以黄金分割定律去比较业已存在的规范之美。简而言之,黄宾虹是大写的、裂变的、自我的、极度随心所欲的。他画面中的美感、笔墨中的神韵,是支离的、是不羁的、是无序的、是流动的、是若隐若现的,并非常人都可以去捕捉定格而将其咀嚼消化得了的。若有人一味的咀嚼吮吸黄宾虹,无疑将会造成自身严重的“营养不良症”。往往最终会被噎死、饿死……其实泱泱艺海,除却那些远古的大师之外,当今的山水画大师中如傅抱石、李可染、陆俨少等,他们都有其独特的、高端的,甚至是黄宾虹先生所欠缺不具备的艺术成就之精华让后人认真学习楷模的。在此就不一一表述了。

当然,万事都有例外,学习黄宾虹的芸芸众家中,唯有李可染先生是集大成者。也可以说是最大的受益者,他是真正读懂了黄宾虹的人,真正汲取到了宾虹老艺术之精髓的人。可染先生成熟期的作品中有许多画面里都隐隐透溢着某些宾虹老的气息——那份浓郁;那份透亮;那份凝练;那份笔透纸背的行笔;那份层层点染的韵境……然就整体上而言可染先生的作品仍是无可争议的“李家山水”。他的高明大智在于:他将宾虹老那些带有商标式的笔形、物形、图形统统舍之不取,唯独吸取其笔墨运用中之精粹,而内敛外化出自己的图式、自己的构成、自己的境象。是否可以这么来诠释:可染先生是透过宾虹老那些笔墨精华的层面去解读、来描绘自己所亲眼目睹的山山水水的。再怎么的虚心向前辈学习,最终自己所表现的对象仍是造化中的真山真水,仍是“李记”山水画。而那些“小宾虹”或“伪宾虹”,他们恰恰是在一遍遍地重复着、图说着“黄宾虹所画的山水画”。有些人甚至一辈子画的画,所表现的对象只有一个——黄宾虹的山水画,吃的仅仅是嗟来之食。依我看,这些人连自己的独立人格也当作了学费给交付掉了。换言之,以上这两种学习方法是有云泥之别的,可见理念上的取舍是事业成败要素。因此,可染先生这种机智、理性、聪明、良好的学习态度和方式方法,是最值得吾辈去认真研究解读的。因此,每个画画的人天赋固然重要,而学习的方式方法则非常重要,只有学习的方式方法找对了,才能充分施展出你所有的才华,你就可以神闲气定的走好自己下面的每一步路。

还想一提的是:就在北方劲吹“黄风”之同时,作为国画重镇的江浙一带则凶猛地刮着“复古”、“仿古”风。该地的许多画家驾着顶级汽车,住着现代化的楼寓,周身沐浴着现代化都市气息,然而,却从事着人格分裂的勾当——学术上颇为热衷于翻炒着前人的冷饭头——那股霉馊味不免令人作呕频频。我真担心这些如潮般制作出的“仿古画”,若百年之后,人们都无以断定是来自什么朝代的货色。为此,我突然想到现在嘲笑那些无德暴发户的一句话:这人除了钱,穷得什么都没剩下了。旁引之:我们这代画画的人除了铜臭味,又还会给后人留下什么更多的呢?想想也真够让人伤感的。

实事求是讲:就当今美术界而言,所发生在我们这两代身上问题症结实在是太庞杂了,有些史无前例之感。面对时下整体道德层面底线的被突破,人性中固有恶的一面被基本释放而凸显无遗,我们业界同样无以幸免。诸如:上层领域的画阀、学霸;美术教育的产业化;师道尊严的缺失;师生近亲繁殖与乱伦;业内的山头主义;虚假的炒作和宣传;润格的攀比虚高;做着婊子又立牌坊;只重学历忽视能力;更有甚者为了区区小利,连最起码文化人那仅剩的人格尊严和少许矜持也不顾了……这些林林总总、数不胜数的龌龊厚黑现象,如同秃子头上的虱子明摆着,但却鲜见有人去批判和抨击。自己终究是个画画的人,真切希望搞文字理论研究的同仁能经常站出来,尽量推辞些官样谀词的文章,多花点笔墨写些针贬时弊的檄文,无论能否奏效,对于世风日下的业界肯定是一种善举也。

鉴于当今的学术界山头林立、良莠难辨。后生们投门求学心切,却被现实弄得又往往是一头的雾水,年复一年的迷茫求索,耗费了时光又耗尽了精力和钱财,其效果还有待于漫漫时间的求证。因而,我想只要同仁们有了一定的绘画技能,又有了一定的经济基础的话,反向思维一下:与其如此迷茫的耗下去或吊死在某棵树上,还不如索性背起画夹,撇开世故,走出钢筋水泥包围的都市,去亲近自然,拥抱自然,拜师于自然,在与大自然公平的对话中寻找到一个真正的自我。前人在如此落后的客观环境中都有勇气去实践的事,而到了如此发达的今天,我们又有什么理由示弱?同仁们:知耻而后勇吧!

以上所侃,扯东道西,多有文不逮意之处,实属业余所为之故。掩面之余,诚为引玉耶。恕请方家同仁多多予以指正之。

画家简介:

孙 永,1957年生,字久之,号逆果。山东人。1981年毕业于浙江美术学院国画系,获硕士研究生学位。现为浙江画院副院长,国家一级美术师,中国美术家协会会员。

在特殊的年代,中国画要改变,要跟上时代,表现红色主题,当年的傅抱石、钱松岩、林风眠、潘天寿、朱屺瞻、陆俨少,乃至黄胄、关山月、叶浅予、蒋兆和等一大批中国画家,都被动地创作过红色主题作品,其中,我认为在山水画领域取得卓越成果、最有代表性的是李可染和陆俨少。

五、独到的造型美与个人化的图式

关于“写生”,我国自古就这个传统,如五代后梁画家荆浩,北宋画家赵昌、易元吉等,他们都有写生之法,但极少有作品传世,而且未达到现代视觉意义上所谓的真实再现。李可染开创了以“写生方法形成实景美”的创作手法,这也是他用艺术实践对民族虚无主义的第一次回应。

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李可染在图式上更倾向于学宋人,他曾提出:“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来!”可染先生对宋元的推崇超过明清,虽然他对明清的石溪、石涛、八大山人、龚贤、沈周,乃至董其昌、吴昌硕等都有过好评和学习,但儒家美学的底蕴使他更看重董源、范宽、李成、郭溪这样的大家。在大山大水的全景构图中都所取谛,与他的写生共同架构起了自我的山水纪念碑图式——一种壮美而又崇高的图式,能自成丘壑,又有一种肃穆的美。在纪念碑图式的绘画之间,李可染也曾有如《桂林小东江》这样的清淡、秀美山水之作。

营造意境,彰显主题,艺术才能有突出点。可染先生非常推崇宋画,确实在他意境营造的图式里,透露着宋人的精神。李可染把山水画所形成的一个画面的意境作为最主要的艺术用心之处,这是李可染绘画的特征和长处之一。他画的苍林厚重得像雕刻一样,充满了明确的主题和纪念碑式的艺术创作。傅抱石、陆俨少、李可染三家鼎立,成为最具时代特色的,具有政治主题性的中国绘画,在艺术史上是重要的一笔。

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一、写生方法形成实境美

借鉴西洋绘画的方法,通过对写生时逆光实景的观察,对伦勃朗等西画家不遗余力地推崇和学习,是他形成个人艺术风格的重要原因。可染先生并无直接融入西法,而是巧妙地将逆光留白,产生黑白对比、阴阳互动的气脉,这种新样式给中国画开了一个生面。

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四、营造意境开拓主题的山水画新领域

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二、深入宋元的传统与借鉴西洋的画法

赵之谦、何绍基、蒲华、吴昌硕他们都是开“刚坚成熟笔墨”风貌的先辈,但可染先生将这一点推向顶峰。元明以后,关于墨法有浓、湿、厚、重一派和干、淡、白、清一派,可染先生无疑是前一派。三、四百年来,石涛、傅抱石、张大千、潘天寿晚年的泼墨都是浓、湿、厚这一派的代表人物,但是可染先生在这一脉上走到了一个极致,就是他有份量感。可染先生说用笔要狠,他说他喜欢重、浊、大、厚的艺术,他用短毫硬笔作画,毫比较短,执笔也偏低,所以他在画画的时候,跟黄宾虹的感觉不一样。黄宾虹在坚实精炼之中还有圆劲,而可染先生把这种圆劲变成了沉厚,在沉厚中求圆劲。可以说,黄宾虹推崇主张的画学中心、金石入画,某种意义上是到了李可染先生才得以在实践中有所结果,有所成就。

三、重视书法的坚守笔墨美,完成现代的水墨转型

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